一想到十一月就激动不已，这个月将上映两部注定写进历史的电影。一部是李安的新片《比利·林恩的中场战事》，他将用3D + 4K + 120格的全新技术规格改变世界电影的历史，这项技术绝不是毫无争议的，我们仿佛看到了支持和反对的正反双方跃跃欲试，...

一部是李安的新片《比利·林恩的中场战事》，他将用3D + 4K + 120格的全新技术规格改变世界电影的历史，这项技术绝不是毫无争议的，我们仿佛看到了支持和反对的正反双方跃跃欲试，要展开一场辩论。

《比利·林恩的中场战事》（2016）

另一部是冯小刚的《我不是潘金莲》，不管你喜不喜欢冯小刚，都得承认他拍出这部电影是完成了中国电影历史上从来没有过的壮举。

壮举的意义至少是指两方面。

一是之前已经凭预告片激起观众极大好奇心的圆形画幅构图。在我们的印象中，冯小刚不是一个太喜欢玩电影形式和风格的导演，这可能是他的电影第一次凭借电影的外在形式引发这么高的关注。所以他说了，《潘金莲》这次的经历对他来说「像是在拍处女作」，他要和自己过去的电影体系一刀两断。

二是影片用非常幽默的手法讲了一个中国人特有的法治故事，看过刘震云小说的应该心领神会。大家都还记得冯小刚去年主演的《老炮儿》所引发的网络讨论热潮，可以提前把话放在这里，《我不是潘金莲》将引发的热烈讨论，一定是《老炮儿》的五倍以上。

《老炮儿》（2015）

《潘金莲》拍得怎么样不是我们现在要讨论的话题，毕竟11月18日才公映，绝大多数观众此刻都还没看过。西班牙圣塞巴斯蒂安电影节给了冯小刚和范冰冰两个他们生涯中得到过的最高大奖，或许已经说明了问题。

虽然还没上映，但我们还是可以聊这部电影呀，因为它可以聊的东西太多了。

我们先把冯小刚导演放到一边，也把刘震云老师放到一边，来介绍这部影片的两位幕后推手。

他们是《我不是潘金莲》的开发人和制片人——杜扬和胡晓峰。

虹膜特约记者子非鱼最近刚刚独家专访了这两位神秘的幕后功臣，他们向虹膜读者披露了这部独特的冯小刚作品不为人知的制作秘辛。

也许你对杜扬和胡晓峰的名字不熟，去Google一下吧。

杜扬以善于挖掘项目和新人著称，现为北京文化·摩天轮文化总经理。1998年加入华谊兄弟，从助理开始，一直做到监制和制片人，陆续参与过《大腕》《寻枪》《可可西里》《卡拉是条狗》《寻龙诀》《解救吾先生》《师父》等成功电影。

杜扬

胡晓峰是中国多位大导演的御用执行制片人，和他名字联系在一起的是张艺谋、冯小刚、吴宇森。他是张艺谋的《活着》、冯小刚的《一九四二》、吴宇森的《赤壁》等一系列大制作背后的「大管家」，没有他啃不下的硬骨头。

胡晓峰（左）

这样两位金牌幕后，相聚在《我不是潘金莲》里，共同促成了这部不一样的冯氏电影的诞生。

友情提示：下面这篇访谈大约有7000字，干货满满，阅读完毕需要花费你大约十分钟，但这很可能是今天你最值的十分钟了。

访谈一共围绕八个问题展开，提纲如下：

冯小刚：「经验是阻碍进步的笼子，把想象力都关了起来。我想把所有经验都抛到脑后，去学习新的方法，不管是从内容到形式，都应该是新的探索。」

虹膜：经历过《一九四二》的艰苦卓绝和事倍功半之后，仍然要做《我不是潘金莲》这种硬骨头题材，动因在哪里？

杜扬：震云老师早期创作的《温故一九四二》其实是我到华谊以后看的第一个本子，看完有种浑身起鸡皮疙瘩的巨大触动。从小说到电影，这么多年，《一九四二》的改编难度是难以想象的，三度筹备都没能顺利开机，最后到2011年才开拍。这部电影里的苦难之深，甚至连中国观众都难以面对、不愿回忆。

《一九四二》（2012）

《我不是潘金莲》跟《一九四二》不同，它不光讲委屈、苦难，它其实是用非常幽默的手法讲了一个中国人特有的法治故事。人物形象极其鲜明，有一个抓手，而且中国人都懂，让人能更好地进入这个故事。

《我不是潘金莲》也是震云老师第一部以女性为主角的小说。这是一部举重若轻的作品，也是他近年来语言艺术臻于完美的作品。从这里能读到震云老师对社会思考的深化，市井、官场、家国的特殊对话，他用更人性的眼光来观察中国人的生活，用低于生活半格的写法写了一个高于生活的故事。

对小刚导演来说，他需要这么一个直击人性的当代中国故事，在国际上展示他创作上的功力。震云老师也希望小刚导演来把这个中国故事影像化。在合作的问题上，大家几乎没有障碍，就这么成了。

胡晓峰：《我不是潘金莲》的本子，其实杜扬买得非常早，2012年在万达的时候就买了，后来杜扬他们离开万达创立摩天轮文化，跟万达商量后，带走了这个并不好拍的本子。

我也很早就看了这部小说，小刚也老是跟我念叨。小说非常好，从某种意义上说，比《一九四二》更电影。震云老师的东西，当然还是希望冯导来导，《一九四二》以后，他们之间的信任感是牢不可破的。

导演有天跟我说，可以考虑做这个项目。于是杜扬牵头，小刚、震云、杜扬、我，大家一拍即合，之后北京文化·摩天轮和华谊的投资也就成了顺理成章的事情。

《一九四二》（2012）

一个导演选一个剧本，往往和自己那个时候的心境特别有关系。

小刚是一个很接地气的导演，其实也有很多好莱坞的公司来找他拍片子，包括科幻呀这些题材。我们聊天的时候会说，我们年龄都有限，还是要拍我们自己了解的有感受的，科幻那些会有别人拍（比如徐克），而且人家可能拍得还比我们好。我们只要为中国故事找到一些创新的表达方式，就已经足够了。

虹膜：小说是一部触及现实的黑色幽默作品，改编成剧本有什么困难？改编大吗？震云先生为什么会转向女性视角？ 

杜扬：从一开始，我们就把这部电影定调为一部黑色幽默的喜剧，从调性的积极上来说，这部电影不存在改编的困难。

剧本是震云老师自己写的，写得非常顺利，大概一个月吧，就交了第一稿。

不少人以为这是一个《秋菊打官司》，其实不是。《秋菊》是真有官司，她是真要向法律讨一个说法；而李雪莲的官司是不存在的，她想要讨的说法本来是荒唐的，但讨要的过程，却演变成了荒谬的喜剧。

《秋菊打官司》（1992）

后来在立项和剧本送审阶段，尹力和张和平两位行家都无私地帮忙，出了特别有价值的建议，怎么掌握分寸，改得直击人心又能帮政府解决问题。所以立项和送审也很顺利，得到了电影局的大力支持。

虽然和震云老师没有专门谈过女性视角的转换问题，但是我认为这可能跟震云老师的爱人郭建梅有关，作为一位长期帮助底层妇女维权的律师，她那里每天都在接触大量农村女性的案例，这些案例很有可能激发了刘老师的创作欲。

胡晓峰：因为在拍《一九四二》的时候，和震云都很熟了，在做《我不是潘金莲》的时候就没有什么障碍，大家上来就是震云开始改一稿二稿三稿的电影剧本。

刘震云

改的过程比较顺利。小说和剧本，小说是非常有特点的语言结构，我们看完以后也觉得特别好，但是电影化的时候也确实需要一些调整。

举一个例子，一开始李雪莲来找王公道就会套近乎，反复找反复套近乎，小说写到最后，王公道又来找李雪莲套近乎，是非常巧妙有意思的结构，让读者会心一笑，但是搁在电影里，这得多长时间啊。

电影一定要有戏剧矛盾戏剧冲突，节奏要往前走，信息不能停留在那里，不能过多的重复，一旦重复停滞观众就会坐不住了。当时和震云讨论的就是要减去一些这样的段落，把最明显的头和尾表现出来。

现在的剧本应该是反映了作者创作的基本观点和结构，没有大的破坏，震云写的时候也是按照时间顺序写的，没有什么大的改变。他这个幽默不是那种哈哈一笑的幽默，最后呈现出来观众反应也不错，用这种幽默喜剧的形式来反映一个荒诞的故事，是一个比较新的尝试。

震云老师是很认真的人，我们拍《一九四二》的时候就领教过。《我不是潘金莲》这部戏拍的时候震云老师其实特别忙，但他还是盯到最后，还抽了一整天的时间来校对字幕。

虹膜：女主角是怎么选定范冰冰的？

杜扬：女主角的选择过程确实比较曲折。有一些人选，但是一直没有敲定。直到剧组就要开拔去婺源的前三天，还是没有定下来。小刚导演急了，跟大家商量，「大家觉得范冰冰是不是更合适啊，这么妖孽一个人，反差特别大」。大家想想也都觉得其实特别好特别有意思。

就这么着，小刚导演就给范冰冰打了一个电话，问，《我不是潘金莲》你演不演，冰冰说我演；小刚又问，明天就走而且三个月得扎在剧组里不能出来行不行，冰冰说行；小刚最后说片酬很低……冰冰连磕巴都没打，全都答应了。

从选片的角度来看，这就是冰冰的聪明之处，她太清楚自己在这个阶段需要什么了，而她最终也得到了她想要的。

虹膜：小说的背景是北方农村，电影取景地为什么改在了婺源？ 

胡晓峰：小说写的是山西河南这一带的故事，我们因为刚在那边拍完了《一九四二》，所以本来取景地打算安排在北京的郊区，门头沟、怀柔这些。

后来决定从最远的地方选起，所以咱们就去了张家口，往回里走。但是张家口去了一天就觉得不太对。我们北方的农村，镇呐县呐，都差不多，而且有的地方就是脏乱差。

这个片子大家在讨论剧本的时候，摄影师罗攀提出来，他想让这件荒诞的事情发生在一个画面比较美的地方，想从这个角度来反衬。所以我们在北方农村就觉得不对，找不到那个感觉。

在那儿住了一夜，第二天上午看了看，中午就往回开，晚上直接到机场坐上飞机就去了黄山和婺源。到了那边之后就觉得，哎，有点那个山清水秀的意思了。

虹膜：圆和方的画幅构思，到底是怎么产生的？内部有争鸣吗？ 

胡晓峰：拍的过程中间比较纠结的就是圆和方的画幅问题。 

导演在看景过程中就提出来了，一路看景一路讨论这个问题。

其实当时我也不同意这个观点。但是我觉得这都是在创作的过程，大家各抒己见不要去盲目地说对还是不对好还是不好。

从直观的感觉上，画幅上大家还是看到越多的信息越好，变圆变方以后你肯定是小了么，丢失了很多信息。当时震云对这个也保留意见。后来就到了决定这个事儿是圆和方的时候了，我印象挺深的，中磊和摄影指导罗攀都来了。

导演还是非常坚持，他多次地阐述为什么要用圆为什么要用方。其实他就觉得这个故事是一个非常中国的故事，在很多国家可能不会出现这个。比如在美国，你打官司你找法院去，你找政府干什么呀，政府不管这个，法律管这个，那他不可能出现这个故事。

在中国出现了这样的事情，实际上是，我们是一个人情社会。过去领导都叫父母官，农村都是有什么事儿找领导，没有找法院的。但现在随着发展，要法治化，两个观念在过渡中，从一个人情社会向法治社会过渡的中间产生了这样的故事，而且也真的是在中国。

也有的说了，那圆也不是就是中国的标志。但是圆确实是中国的标志之一，而方是进了北京后，它是这个国家的有规矩的这么一种感受，所以方圆就这么来的。

后来我提出一个观点：大家都没有拍过这样的片子，觉得好或者不好都没什么意义，我宁愿花钱去做试片。

过去我们的试片概念就是试机器，这次试片我们花了一百多万呢，特别跑到婺源，四五十人等于一个小摄制组。我跟摄影指导说，我们不但要拍符合这个圆的形式的画面，同时还要拍一些不符合的，因为一个电影里不可能全都符合。

山山水水看上去就挺符合的，在圆形里看着舒服，那些建筑就不一定特别适合，你都要拍拍，我们大家来客观地评价，到底用不用这种形式。最后试片完了，导演问我，晓峰你觉得怎么样啊？我说我觉得对观众还是挺挑战的。

但是艺术家的创作欲望是挡不住的，小刚还是比较坚持要用这种方式，就这么一直拉到了开机。

杜扬：方圆画幅的问题其实我从试片一开始就知道了，因为试片的钱是北京文化·摩天轮出的嘛，那时候华谊的投资还没正式进来。但是我一句话都没说过。一直到后来预告片出来了，有人说杜扬你怎么这么沉得住气啊。

其实，我和宋总（宋歌，北京文化董事长）都觉得，既然是这么一部作品，干脆就完全创新。之前报批成功后，我们跟小刚导演确定由他导的时候，我说的就是，「导演您这回可以任性一把」。

任何事情只要有变化就有机会，假如小刚导演再按照拍《一九四二》那种方式拍一遍，或者说再按《非诚勿扰》拍喜剧的方法来拍，观众会觉得不过如此，还是那个冯小刚。

从这个角度讲，我是支持他的，就要给观众一个新的、超乎心理预期的东西。怎么才能新呢？首先形式上得新，形式上新才能把内容的新带出来。

虹膜：画幅的变化对拍摄到底有什么影响？会增加制片难度吗？

胡晓峰：正式开机后前十来天我们还在找感觉。导演前几天也说这部就像处女作，确实是这样，机位、光线都不一样，这圆，它不是常规的那种规律。所以一直在摸索。

慢慢地，我们找到了圆形画幅的一些拍摄窍门。在拍摄中，能发现在布光的过程中，摄影的角度中，演员的调度上，它都是全新的了。因为这个形式它必须这样。十天拍下来，我就逐渐地接受了这个方式。

冯小刚在片场

现在走过来还觉得挺有意思的。那时候那么激烈地争论、讨论，一开始简直是抓耳挠腮，着急啊，拍十天了，到底用什么方案啊？最好的机位就一个，但每天还是得架着两个机位来拍两种方案。

摄影师天天找我，这哪儿成啊，不能让演员拍两遍啊。我跟摄影师说，你们也别着急，在拍的过程中要投入在里头，不要老为这两种形式去纠结。

十天后，他们逐渐就摸到了方法。

比方说，这个东西它是不能大移动的，因为现在一般拍电影都是轨道、大摇臂，各种设备，画面是流动的，这个就不行，要静止的，即便有一点移动一般也是观众感觉不到的那种，大部分镜头都是静止的、固定的。

再比如，不能太多大特写，一定中景为多。因为画幅本身就是圆的，人的脸也是圆的，特写非常难看。类似这种，很多很多。

包括我们想的那个从圆变方的过渡，后来想到通过隧道来变。隧道不是半圆的嘛，那车哗哗哗过去，隧道黑了，再起来就变方了，不知不觉就变了，就进了北京了。你想到这么一个解决方案，大家就很兴奋。

还有从北京回去怎么从方再变回圆。李雪莲从北京回去之前，求佛保佑她，我们特意做了一个圆的窗户，她拜完以后，在那个圆里逗留了一下，再一起来，就回来了。

当你找到方式了，哪怕一个方式，就会非常开心。 

现在回忆起过程，正因为它不是做了一件机械的事情，所以还是有很多的享受。

我自己的转变实际上是在拍到一半的时候。陆陆续续有一些朋友过来探班，一般就都是我陪着他们看一下，从刚出来的30分钟，然后两个小时，到全拍完接近三个小时，看得多了，就越来越顺眼了，发现圆形的画幅并不影响看这个故事。

由于小了，更集中了，它让你看不到那些闲散的信息，就集中在这几个人物的矛盾和对话上；调度也不多，因为它受画幅的局限性，演员不能走位太大，反而特别集中地在听他们说，看他们的表演，看他们矛盾的发展。

有一个特别好的地方，震云老师的这个本子特别扎实，台词特别准确幽默，有意思、好听。如果台词都是大白水的话，这就挺难的。听他们说话，特别有意思，它能琢磨。我自己后来就比较喜欢。

其实从经济上讲的话，拍圆和方是省钱的。首先第一点，它不能大动，机器角度相对固定；再一个一圆以后，它小了，需要布置的地方也小了，宽银幕不一样，哗出去了，就都看到了；圆形画幅群众演员50个画面就全满了，宽银幕的话50个看起来还稀稀拉拉。这种方式从经济上讲反而划算。

当然作为制片人也不能只考虑经济，还是要考虑观众，最后走上市场的时候大家到底能不能接受。

现在冷静回头再想，这个圆和方的利弊，现在唯一不知道的就是观众。虽然一些专家、老百姓看了，比较喜欢，但还不能代表观众，它最终还是要市场检验。我对此片充满信心。

虹膜：这个故事从商业上来讲，跟现在市场上流行的东西不一样，而圆又不是一个常规的做法，这样的艺术创新里包含的市场风险，并非目前大部分电影人愿意承担的，你们到底是怎么衡量的呢？

胡晓峰：现在大家爱分艺术片、商业片，我从做片子起，如果按照现在这么分，算一直做的都是「艺术片」吧。但是，我一直觉得，好的商业片它一定有艺术性，好的艺术片也一定有商业性。《我不是潘金莲》，可以称它为艺术片，但是它里面的商业元素又是十分明显的，比方说语言风格、荒诞的故事，它就是一个接地气的片子。

但是如果顺着走，用接地气的商业方式来表现，这个故事就只是一个普通的商业喜剧片。现在，我们很严肃地用娓娓道来的方式来讲述这个荒诞的故事，你跟着主人公往前走，到时候你就会有会心的一笑，你就有同情的感觉，它就比顺着走要强。

为什么我现在和冯导合作比较多呢？其实也是因为导演这几年的变化，和他初期的时候拍的贺岁片有明显的区别。他现在更希望电影有一些内涵，有一些情怀，作为一个创作者，把发自内心的由衷的东西表现出来，而不是流于表面的。我觉得在《我不是潘金莲》里面就特别符合导演这个时候的心境。

我想，与其天天去分商业片或者艺术片，不如去寻找一个好的故事，好的作品，好的人物，能够让大家看进去的真正的中国故事。至于评论界到底说它是商业也好艺术也好，真不重要。

你天天用小鲜肉你就商业吗？观众看几部就烦了，没劲，机械化生产不是电影这种行当能干的，再这么骗观众，大家就不进电影院了。最终还是要靠用心做的有独特性的片子吸引观众留在影院。

杜扬：我是从电影的前商业时代走过来的制片人，我经历了中国电影从艺术片独占银幕到商业逻辑横行天下的全过程。

最早我做《寻枪》《卡拉是条狗》《可可西里》的时候，那个年代考虑商业化特别特别难，好多导演都特别强调自我，经常说「我的片子是拍给下一个世纪看的」，有的导演还特别爱生气，说「我的片子你们不能喝着茶嗑着瓜子聊着天来看，必须得关上灯安安静静在电影院里看」。那时候我需要不断问导演们一个问题，你怎么才能让人家关上灯不干别的安安静静在电影院里看你的片子？

《寻枪》（2002）

我跟路学长和陆川都说过，「作为一个导演，为了抒发，你要表达一个你自己的观点，但是你表达的时候一定要有糖衣，让更多的人能接受到，这样你的观点才能够让更多的人很高兴地吃下去」。

今天大家说《寻枪》是中国第一部商业片，其实真不是，《寻枪》本来就是一部艺术片，但是我尽可能让它呈现出了商业价值。它的成功不仅推出了陆川，确立了华谊在商业制片领域的创新能力，也拓展了中国电影商业（除了贺岁片之外）的可能性。

《寻枪》（2002）

后来我开发了一系列商业电影，取得了一些成绩，慢慢也发现一个比较大的问题：在太多的资金涌入后，电影市场的商业逻辑变得日益轻浮。轻浮的商业逻辑并没有帮助中国电影找到独特性，而是让它的独特性在不断地丧失。

同时，我也在思考，好莱坞对于中国电影来说，是唯一的道路吗？假如我们要寻找独特的中国故事，在新的市场环境下，是不是也需要同时找到适合这种独特的中国故事的新的美学体系和叙事方式呢？

《卡拉是条狗》（2003）

我认为小刚导演在《我不是潘金莲》这部电影里确实解答了上述疑问。

在同质化的电影市场中，创新既是弥足珍贵的艺术之源，也是最弥足珍贵的商业精神。

虹膜：那么你说的独特性从何而来？

胡晓峰：昨天猫眼的一位副总跟我谈《我不是潘金莲》时说，他们是学理工的，对数字特别敏感，但是，现在也明白了不能完全靠数字。

今年电影市场不好，其实让大家冷静下来，思考独特的东西，现在独特的东西太稀缺了。

我看小说或剧本的时候会特别放松地尽可能安静地读，凡是能感动我抓住我的才是好故事；也有的时候听故事不错，剧本一拿来，觉得不行，这是编剧功力的问题，需要在剧本上打磨；再往后我就会看得更细致了，开始想一些画面了，这个东西出来以后，会有什么不一样的地方。独特性太重要了，不管你是题材的独特、形式的独特，反正你最后出来的得是独特的。

我最近做过两部「独特」的电影：一部是徐浩峰的《师父》，这个导演非常独特，他基础够，自己就是小说家，他又懂武林，还是成体系的，而且这个片种永远都是老百姓爱看的，也是走向世界的符号，肢体语言嘛外国人好懂。

《师父》（2015）

还做了一部程耳的电影，《罗曼蒂克消亡史》，剧本写得非常好，是程耳自己写的。葛优、章子怡、浅野忠信参演。这两个导演都是很有才华很有品位很有独特性的。

《罗曼蒂克消亡史》（2016）

咱们需要有独特性的年轻导演，但是独特性也是需要包容的。有些公司找了年轻人拍戏，又放不开，老管着。但是你找年轻人不就是为了让他们施展才华嘛？要不你找他干嘛呀？

反过来，对从事这个行业的年轻人来说，还是要踏实下来，独立思考。对这个世界和你的作品要有独立的见解，而不只是追着潮流走，潮流是永远追不上的。你要选择自己认为是好的东西来做，想干哪行还是要好好地踏踏实实研究哪行。

杜扬：好的东西确实需要直觉体验，甚至，需要生理反应。比如说，我读剧本，假如读了一半读不下去，我觉得这剧本就有问题要打折扣了；如果一口气读下去浑身起鸡皮疙瘩的，就是好剧本，通常这样的剧本我全投了，而且很少失败。

比如说《寻枪》《卡拉是条狗》《失恋三十三天》……都是让我有生理反应的好剧本。

《失恋三十三天》（2011）

但是好的直觉之外，还要有敏锐的观察力和感受力，要了解「气候」，对外界的社会风气社会环境有一个判断，比如说什么时候可以说一些严肃的东西了，什么时候就是轻松地调侃。

之前做《非常完美》（后来被媒体称为「小妞电影」）的时候，那样一种轻松的作品和亚洲金融危机下人们渴望减压的心理是恰好吻合的。而《我不是潘金莲》这个片子，在把恶搞当喜剧的当下，用真正的黑色幽默表达了一种平等对话的喜剧精神。

寻找作品和这个时代以及这个时代的这群观众的共鸣和契合点，只要这个东西有了，独特性就有了，从商业角度来讲，观影的硬性需求也就有了。

（感谢杜扬女士、胡晓峰先生对本次采访的大力支持；周健森对本文亦有贡献。）

文章转载自虹膜

作者简介：

电影人。曾任《南方周末》文化记者、新京报副总编辑、时光网总编辑，开屏映画自媒体平台创始人。